La scrittura polifonica di William Faulkner

La scrittura di William Faulkner colpisce e avvince per la sua originalità, per la sua prodigiosa ricchezza sintattica e strutturale, per la complessità e sinuosità dei suoi periodi, paragonabili spesso a torrenti in piena di cui talvolta si stenta a seguire il corso, infine per l’acutezza psicologica con cui riesce a restituire i personaggi – il tutto fuso in un pathos potente e pervasivo che si traduce nei momenti più elevati in poesia rapinosa. In questi momenti si viaggia dentro la scrittura di Faulkner come all’interno d’una grande sinfonia polifonica che riesce a fondere il linguaggio alto e raffinato della tradizione narrativa più nobile con le tecniche sperimentali del flusso di coscienza e del monologo interiore in una mirabile armonia, fitta di digressioni e contrappunti, che sfida qualunque paragone. Senza dubbio si tratta d’una prosa difficile, dove il lettore superficiale o disattento rischia facilmente di smarrirsi, ma si tratta, com’è ovvio, di musica per orecchie allenate ad assaporare la consonanza più articolata degli accordi e la ricchezza più raffinata dei suoni; roba per palati fini, insomma; eppure, a ben guardare, meno di quanto possa sembrare. Si è spesso affermato che Faulkner discenda dalla tradizione sperimentale di scrittori europei di tecnica sopraffina come James Joyce e Virginia Woolf ; e si capisce perché, in quanto è evidente che questi scrittori il nostro autore li ha letti attentamente e ne ha assimilato fino in fondo le tecniche; ma, ciononostante, nella sua scrittura si sente una spontaneità infinitamente maggiore dei suoi modelli, una spontaneità per certi versi popolare e istintiva, quella d’un narratore di storie dotato naturalmente d’una capacità affabulatoria così straripante e incontenibile da costringerlo a inserire nel suo narrare tutte le divagazioni, le variazioni e le parentesi che la vena gli suggerisce. In questa tendenza, che è popolare e colta al tempo stesso, risiede per l’appunto l’originalità e la grandezza di Faulkner; addirittura, se vogliamo, il suo limite, giacché quel rischio di impantanarsi nella complessità del suo stile a volte lo corre lui stesso, quando l’ispirazione cede per un momento e il lettore avverte come un ansare del linguaggio, un capzioso girare attorno all’argomento come accade al raccontatore che si sia lasciato troppo trasportare dal suo estro e rischi di smarrire il filo principale del discorso. Ma sono solo attimi, brevi lacune di chi è costretto a padroneggiare una capacità oratoria fluviale e debordante e di cui comunque non perde mai il controllo; in certi casi, addirittura, riesce a trarsi fuor dalle secche con una trovata tecnicamente geniale, come quando, resosi conto d’essersi lasciato trasportare troppo avanti nella presentazione di un personaggio o di un fatto, smette la narrazione e, senza mettere il punto, va a capo e la riprende, omettendo la maiuscola, dal momento in cui l’ha cominciata (si veda, ad esempio, l’inizio del racconto Fu, incluso nel volume Scendi Mosé). Il che, sia detto per inciso, è il modo migliore di far uso dello sperimentalismo, quello efficace e funzionale alla comprensibilità del racconto, non come è stato spesso applicato in passato da tanti scrittori, in maniera gratuita e poco utile, quando non addirittura incomprensibile.

Ma lo stile di Faulkner è degno di nota soprattutto se lo si considera in rapporto alla letteratura americana, contraddistinta per lo più da una scrittura troppo asciutta e minimalista, a parte quella di alcuni scrittori come Herman Melville, per l’afflato epico che la contraddistingue, e quella di Henry James per la sua eleganza e complessità, che però ha trovato il proprio terreno di sviluppo in una lunga permanenza in Europa. Faulkner, in verità, è un caso più unico che raro nell’ambito della letteratura americana. Almeno per la scrittura, egli sembra appartenere più alla cultura europea che a quella americana. Forse perché nato nel Mississippi, in uno di quegli stati del sud che fu a lungo sotto il dominio della Francia prima che la sostituisse l’Inghilterra, sembra abbia assorbito in profondità la ricchezza e raffinatezza della cultura francese sette-ottocentesca, pur restando, nell’indole e nella mentalità, profondamente americano. Del resto conosceva così bene il francese che fu lui stesso a collaborare alla traduzione in quella lingua de L’Urlo e il Furore, uno dei suoi libri stilisticamente più complessi. E poi era cresciuto alternando alle letture d’autori di lingua inglese – Shakespeare, Conrad, Eliot, Keats e, appunto, Joyce e la Woolf – molte altre d’autori di lingua francese, come Balzac, Baudelaire e Proust. Conosceva, peraltro, anche i classici, Omero anzitutto, come si evince da un passo di quello stupendo racconto intitolato L’orso (incluso anch’esso in Scendi Mosé), che narra di una lunga caccia “nella terra in cui il vecchio orso si era guadagnato un nome (Old Ben) e attraverso la quale correva neppure come una bestia mortale ma come un anacronismo indomabile e invincibile sgorgato fuori da un tempo antico e sepolto, un fantasma, un’epitome e un’apoteosi della antica vita selvaggia su cui si avventavano per demolirla a piccoli colpi in una furia di avversione i piccoli e meschini esseri umani simili a pigmei intorno ai malleoli di un elefante assopito: il vecchio orso solitario, indomabile e solo, rimasto vedovo, senza figli e assolto dalla mortalità: vecchio Priamo orbato della vecchia moglie e sopravvissuto a tutti i suoi figli”.

Abbiamo letto un bell’esempio della prosa di Faulkner. Ho detto anche dell’acutezza psicologica con cui i personaggi si stagliano sulla sua pagina. Sentite come descrive un capo indiano che si presenta davanti al Presidente degli Stati Uniti in persona per ottenere il suo giudizio in un complicato affare d’omicidio, commesso non si sa quanto intenzionalmente dal nipote a danno di un uomo bianco durante una corsa a cavallo organizzata presso il guado di un fiume (il racconto, d’epoca e ambientazione che possiamo definire western, si intitola appunto Il Guado e figura nel volume I Negri e gli Indiani pubblicato anni fa da Mondadori) : “Il Presidente e il segretario sedevano dietro al tavolo sgombro e guardavano l’uomo che stava ritto e come incorniciato dalle porte aperte dalle quali era entrato, tenendo il nipote per mano come uno zio che per la prima volta conduca un giovane parente provinciale in un museo cittadino di figure di cera. Immobili, essi contemplavano il molle uomo panciuto che stava davanti a loro con la sua molle, gentile faccia ermetica… il lungo naso da monaco, le palpebre sonnolente, il doppio mento cascante, color caffellatte, emergente da uno spumeggiar di merletto sudicio di un’eleganza da cinquant’anni superata e svanita; la bocca era piena, piccola e molto rossa. Eppure dietro all’espressione del volto flaccido e greve di delusione, come dietro alla voce gentile e a quella leziosità quasi femminile, in qualche punto s’annidava qualcos’altro: qualcosa d’ostinato, d’astuto, imprevedibile e dispotico.”

Sono solo alcuni personaggi di quella vastissima e fascinosa commedia umana che si sviluppa nell’immaginaria contea di Yoknapatawpha del Mississippi, che significa grosso modo “Terra spaccata”, lo spazio mitico dominato dal conflitto tra le razze bianca nera e indiana, tra il passato e il presente e tra il bene e il male, illustrato da Faulkner attraverso le saghe familiari dei Sartoris, degli Snopes e dei Compson e che si traduce in numerosi volumi, tra cui Santuario, L’urlo e il Furore, Non si fruga nella polvere, Assalonne Assalonne!, Gli invitti, Luce d’agosto, Mentre morivo. Faulkner è uno degli scrittori più importanti del Novecento, della cui grandezza il mondo letterario, ancor oggi, non è forse del tutto consapevole e il cui valore, beninteso, non è solo di carattere estetico. La sua arte ha una valenza universale che investe i grandi temi dell’umanità, ma che l’attuale miopia del mondo letterario accademico tende a disconoscere e a minimizzare. Addirittura certa critica americana, quella più politically correct, cerca di ridurlo al ruolo edificante e consolatorio del difensore dei vinti della storia americana, la nobiltà sudista decaduta e votata all’autodistruzione a seguito della Guerra di Secessione, i neri, gli indiani e i poveri bianchi condannarti all’emarginazione, alla frustrazione esistenziale, alla rivolta e alla violenza. Ma i temi che egli affronta e il suo modo di trattarli non si prestano a letture ideologicamente edificanti. Il suo atteggiamento è di umana compassione ma anche di lucidità priva di moralismi, talvolta non ignara d’una arguzia capace di stigmatizzare senza indulgenza le ipocrisie e le storture a cui gli esseri umani spesso si riducono. Da grande scrittore qual è, sa frugare nel cuore dell'uomo con sguardodlimpido e asciutto, consapevole delle drammatiche lacerazioni prodotte da un retaggio di schiavismo e di violenza rimasto vivo nella memoria e nel sangue del popolo americano. Del resto fu lui stesso a dichiarare con chiarezza, nel discorso di accettazione del Premio Nobel che gli fu conferito nel 1950, di essere interessato ai “problemi del cuore umano in lotta con se stesso: questo soltanto può generare una scrittura efficace, poiché di questo soltanto val la pena di scrivere”.

Il Capolavoro sconosciuto

Nel Capolavoro Sconosciuto, racconto di Balzac ingiustamente ignorato dal grande pubblico, viene preconizzato il destino dell’arte figurativa nel secolo successivo a quello in cui visse il grande scrittore, il suo declino da quel linguaggio o strumento di comunicazione di un uomo con altri uomini, che era stato fin dalle sue origini, all’esercizio solipsistico, egocentrico, solitario e arrogante in cui si sarebbe configurato in epoca moderna. Balzac, oltre ad essere quel grande orchestratore di storie accumulatesi nella sua vastissima produzione di romanzi e racconti ch’egli chiamò, con giustificata fierezza, la sua Commedia Umana, era anche un eccellente osservatore dell’evoluzione del pensiero e dei costumi e, da genio lungimirante qual era, intuì dove sarebbe approdato il capzioso ragionare e arrovellarsi degli artisti, presente già al suo tempo, sul rapporto tra artista e opera d’arte, tra arte e realtà. Guardiamo alle date. Balzac nasce nel 1799 e muore nel 1850; Il Capolavoro Sconosciuto viene composto a Parigi nel 1832, trent’anni prima dell’esplosione di quella stagione dell’arte che passerà alla storia col nome di Impressionismo e che, pur restando ancora vincolata alla rappresentazione della realtà sensibile, costituisce il primo scossone alla riproduzione naturalistica della forma, segna cioè l’avvio di quel processo concettuale che, dalla scomposizione del soggetto rappresentato, porterà alla sua dissoluzione. Balzac, facendo negare a Frenhofer, il protagonista del suo racconto, l’esistenza in natura della linea, del contorno degli oggetti, definiti in realtà dalla luce che avvolge dinamicamente superfici e volumi, anticipa già, per l’appunto, la visione impressionistica basata sulla rappresentazione d’una realtà mobile e mutevole con la scomposizione della superficie pittorica in macchie e tocchi di colore, configurandosi in un gioco di ombre e riflessi colti a colpo d’occhio per restituire la dissoluzione del colore locale in valori tonali, prospettici e atmosferici.
I personaggi più importanti del Capolavoro sconosciuto sono tre artisti, Porbus, il pittore socialmente affermato che gode dei favori d’una committenza importante, Poussin, il giovane artista di belle speranze trasferitosi dalla provincia a Parigi per trovare il suo posto di rilievo nel mondo dell’arte della capitale e, appunto, Frenhofer, l’artefice più anziano che, nella sua volontà prometeica di ricreare sulla tela il palpito e il mistero della vita “rubando a Dio”, come dice lui stesso, “il suo segreto” per cogliere lo spirito, l’anima, l’immagine profonda degli oggetti e delle creature, si è estraniato completamente dalla vita e dal pubblico per darsi totalmente alla sua ricerca dell’assoluto nell’espressione artistica. Subito, nella scena d’esordio del romanzo, in cui i tre personaggi si incontrano nello studio di Porbus, di fronte a una Maria Egiziaca dipinta con tocco magistrale dallo stesso Porbus, Frenhofer ha parole di disprezzo per l’opera dell’amico. “La tua creazione è imperfetta: non hai saputo infondere che una parte della tua anima alla tua opera prediletta” gli dice. “La fiaccola di Prometeo ti si è spenta più di una volta fra le mani e molti particolari del tuo quadro non sono stati toccati dalla fiamma celeste”. E, di fronte all’obiezione proferita in tono scandalizzato dal giovane Poussin: “Ma questa santa è sublime, signore!”, chiede per tutta risposta la tavolozza e i pennelli di Porbus e si mette a correggere il suo quadro con rapidi tocchi di colore, illustrando al ragazzo il perché dei suoi interventi. “Vedi come, con tre o quattro tocchi e una lieve velatura bluastra, si poteva far circolare l’aria intorno alla testa di questa povera santa, che doveva sentirsi soffocare, oppressa in questa atmosfera pesante! Guarda come questo drappeggio ora svolazza, e come si capisce che è il vento a sollevarlo. Prima, pareva una tela inamidata e appuntata con gli spilli”. Porbus non ha nulla da recriminare per gli interventi del maestro più anziano, anzi, recandosi più tardi nel suo studio insieme al giovane, gli chiede di lasciar loro vedere l’opera a cui Frenhofer lavora da dieci anni senza averla mai mostrata ad alcuno, il ritratto d’una donna ch’egli chiama La Belle Noiseuse. “Così” dice “forse potrei dipingere una nobile pittura, grande e profonda”. Ma il vecchio rifiuta energicamente: “Devo ancora perfezionarla. Ieri credevo d’aver finito: i suoi occhi mi sembravano umidi, la carne palpitava, le trecce dei suoi capelli si muovevano: ella respirava!.. Stamattina, alla luce del giorno, ho riconosciuto d’aver sbagliato”.
A questo punto il giovane Poussin freme di curiosità: è convinto, come Porbus, che la visione dell’opera sconosciuta di Frenhofer gli aprirà la strada per accedere alla conoscenza della grande pittura. Per raggiungere lo scopo, non esita a chiedere alla sua ragazza di lasciarsi condurre dall’anziano maestro per proporgli di ritrarla, così da avere accesso alla visione del suo quadro e ai segreti della sua arte. Pur di fronte alla riluttanza della giovinetta, che prende la richiesta del fidanzato come una sorta di prostituzione della sua bellezza all’avidità pittorica del maestro anziano, e rischiando perciò il suo amore, egli l’accompagna ugualmente davanti a Frenhofer. Ma Frenhofer, pur affascinato per qualche istante dalla bellezza della giovane donna, subito riporta l’attenzione sul suo quadro, quel ritratto di donna che rappresenta l’unico interesse della sua vita e, in un certo senso, il suo vero amore. E questa volta decide di consentirne la visione ai due colleghi pittori per godere del trionfo che la bellezza della sua creazione riporterà su quella della giovinetta in carne ed ossa. Ma il quadro si rivelerà nient’altro che un incomprensibile groviglio di macchie di colore sovrapposte che formano una muraglia di pittura, sotto la quale si intravvede appena un frammento di piede nudo, un piede delizioso, di forma perfetta. “C’è una donna là sotto!” esclama Porbus, facendo notare a Poussin gli strati di colore che Frenhofer ha di volta in volta sovrapposto credendo di perfezionare la sua opera. “Ma finirà pure per accorgersi, prima o poi, che non c’è niente sulla tela!” commenta Poussin. Dal tono scandalizzato del ragazzo, e dall’atteggiamento deluso di Porbus, Frenhofer riesce a vedere per la prima volta con occhi lucidi il suo quadro, e tutte le sue sicurezze vacillano. “Niente! Niente!” prorompe, scoppiando in lacrime. “E ci ho lavorato dieci anni!” L’indomani Porbus, preoccupato, torna a cercare Frenhofer, e scopre che è morto quella notte, dopo aver bruciato tutte le sue tele.
Balzac ha previsto, con questo racconto magistrale, quale sarebbe stato il destino dell’arte e la sua inevitabile involuzione verso l’astrazione, il concettuale e l’informale, col loro corollario di equivoci sfocianti spesso nell’impostura; individuando così perfettamente le conseguenze che deriveranno dell’estraniarsi dalla vita e dal pubblico e comprendendo quale minaccia nascondesse l’estetismo e il nichilismo esasperati legati a una concezione dell’arte superomista intesa unicamente come esercizio privato e individualistico, col pericolo di incomunicabilità e distruttività che conteneva; una minaccia divenuta, in epoca moderna e post moderna, una drammatica realtà.

TUTTO E' STATO GIA' FATTO?

Sollecitato da una frase, “Ormai tutto è stato già fatto”, che suole ripetere un amico pittore spesso scettico sul valore e sul senso del proprio lavoro, provo a fare qualche riflessione su come tale convinzione, insediatasi nella mente di molti, abbia influito sull’arte contemporanea. Il primo esempio che mi viene in mente è la narrativa di Jorge Luis Borges, il quale, non credendo più, evidentemente, alla possibilità di confezionare un racconto al modo tradizionale, ha bisogno di affidarsi ad artifici come quello di scrivere recensioni di libri altrui, ma si tratta di libri immaginari, la cui trama è soltanto frutto della sua fantasia. Prendiamo uno dei racconti più rappresentativi dell’espediente a cui Borges ricorre, L’accostamento ad Almotasim, pubblicato nel 1935. Vi si narra la storia di uno studente in legge di Bombay che ha rinnegato la fede islamica dei genitori per la pratica del libero pensiero, il quale, trovandosi per caso al centro d’una violenta zuffa tra indù e musulmani, uccide (o crede di uccidere) un indù e, pur macerato dal rimorso causatogli dal suo gesto sconsiderato, decide di perdersi per le strade dell’India per sfuggire al castigo. Ma il suo diventa una sorta di pellegrinaggio di riscatto alla ricerca d’un uomo di cui ha avvertito, presso gli individui della classe più vile coi quali ha finito col confondersi durante il suo vagare, un riflesso di chiarità, ossia d’una letizia e d’una bontà che potrebbero essere gli attributi di un santo. Cercando quell’uomo, il cui nome è Almotasim, incontra via via, come in un percorso ascendente per stadi successivi verso quella “chiarità” da cui si sente chiamato, persone sempre più degne e stimabili, finché, dopo lunghi anni di ricerca, giunge davanti a una porta oltre la quale, “attraverso una tenda a perline da pochi soldi”, sa che troverà l’ineffabile uomo detto Almotasim.

Questa la trama del romanzo immaginario, che Borges si premura di attribuire alla penna d’un inesistente avvocato di Bombay, Mir Bahadur Alì, e della quale, dopo averla riassunta non senza indulgere a molti dettagli di colore indiano, di derivazione kiplinghiana, ne descrive le varianti subite in due diverse edizioni (deplorando la seconda, letterariamente meno felice della prima), l’accoglienza lusinghiera ricevuta dal pubblico e le numerose recensioni avute sui giornali più importanti del continente indiano, notando che i critici segnalano, opportunamente, “il meccanismo poliziesco dell’opera e la sua undercurrent mistica”. Dopodiché passa a discuterne i meriti e i difetti, concludendo che l’autore, Mir Bahadur Alì, “è incapace di sottrarsi alla più goffa delle tentazioni dell’artista: quella di essere un genio”.
Ora, non v’è chi non colga, da quanto pur sommariamente riferito, l’intenzione ironica del racconto, un’ironia rivolta in primis all’autore (cioè da Borges a se stesso) e, per questa via, allo stesso esercizio della narrazione, come se Borges mettesse le mani avanti per dichiarare la sua perplessità verso la materia che tratta (ossia lo stesso racconto che costruisce) e in pratica dicesse: “Guardate che questo non è un racconto, ma una finzione di racconto” (e infatti titola Finzioni il volume che raccoglie questo e altri racconti dello stesso genere). Il fatto straordinario è che, nonostante tutto, Borges riesca a confezionare un prodotto che risulta alla lettura gustoso e avvincente, ma, soprattutto, a raggiungere quella magia sottile, data dalla sua arguta ironia, che ci fa constatare d’essere in presenza d’un risultato di autentica letteratura d’arte. Questo, com’è ovvio, deriva dal talento dell’autore; ma ciò che importa notare è che Borges è uno scrittore che esercita l’arte della narrazione in una posizione che non possiamo non definire di scetticismo.
Il secondo esempio che mi viene in mente si riferisce a un altro scrittore, Luigi Pirandello, il quale arriva a fare del dilemma tra arte e vita il tema stesso della sua scrittura; tema affrontato prima in due testi narrativi, le novelle La tragedia di un personaggio e Colloqui coi personaggi e poi sviluppato compiutamente nel dramma Sei personaggi in cerca d’autore, rappresentato per la prima volta a teatro nel 1921. Qui non solo siamo in presenza di vicende prive di intreccio, di fatti – per così dire – senza sostanza, ma ci troviamo al di qua della narrazione, addirittura sul terreno della non vita, con personaggi privi di realtà. Non teatro della vita, dunque, ma, letteralmente, teatro nel teatro. Non per nulla Pirandello sottotitola i Sei Personaggi in cerca d’autore “commedia da fare”, perché, in effetti, il dramma di questi personaggi non riesce a rappresentarsi poiché l’autore non li ritiene completamente veri, ossia creature umanamente compiute, ma solo larve, ombre o meglio maschere a un’unica dimensione (e infatti indossano ciascuno la maschera con l’espressione del sentimento che li domina, vale a dire il rimorso, la sete di vendetta, lo sdegno o il dolore), pur pervasi come appaiono da un anelito disperato di vita che li spinge a entrare in un teatro e a chiedere al capocomico e agli attori che stanno provando un proprio spettacolo di rappresentare la loro storia. Ma, appunto, benché il capocomico, interessato dalla singolarità dei personaggi, provi a mettere in scena la vicenda torbida e patetica che quelli gli raccontano in maniera confusa e caotica, senza sviluppo logico e senza concatenazione di avvenimenti, ciò che alla fine viene rappresentata è solo la commedia di un vano tentativo, giacché, come fa notare uno dei personaggi al capocomico, “Le par possibile che si viva davanti a uno specchio che, per di più, non contento d’agghiacciarci con l’immagine della nostra stessa espressione, ce la ridà come una smorfia irriconoscibile di noi stessi?” Ma tutta l’opera di Pirandello è imperniata su personaggi che non vivono mai compiutamente la loro esistenza, condannati come sono a “rappresentare” una parte in cui non riescono a riconoscersi e a restare quindi prigionieri d’una maschera subìta e spesso odiata. E la sua scrittura obbedisce perciò a questa riserva nei confronti della vita, una vita che appare mutilata, negata, falsata, e verso la quale l’autore manifesta, anche nel modo di rappresentarla, la sua perplessità e il suo scetticismo investendoli di quell’umorismo nero che contraddistingue la sua maniera.
Il terzo esempio lo trovo ancora nella letteratura, e precisamente nell’Ulisse, ponderoso romanzo di James Yoice pubblicato nel 1922. In questo romanzo, per raccontare la giornata di un uomo qualsiasi senza particolari qualità, l’agente di pubblicità Leopold Bloom seguito nelle sue peregrinazioni e nei suoi incontri per le strade e nei locali pubblici e in quelli equivoci della città di Dublino dalle otto del mattino alle due di notte, Yoice ricorre a una sbalorditiva quantità di tecniche narrative che spaziano dal monologo interiore all’imitazione del modello biblico e chiesastico, dal flusso di coscienza allo stile cronachistico dei giornali, dalla catalogazione di fatti e persone nei modi del registro aziendale al genere pièce teatrale, configurandosi insomma come una parodia degli stili più diversi che dalla lingua arcaica delle cronache medievali arriva via via al linguaggio rozzo e gergale parlato dal popolo minuto dei nostri giorni. Yoice, in pratica, realizza in chiave burlesca, e quindi dissacrante, una cronaca gigantesca e onnicomprensiva di un modo di raccontare storie per dichiararne la fine e il superamento e per l’affermazione di uno sperimentalismo eretto a sistema, condannando quindi l’arte, come avverrà dopo di lui, ad essere per sempre contemporanea e d’avanguardia, in perenne e patologica ricerca di se stessa.
Forse ancor più chiaramente di Yoice questo processo lo avvia, e lo pratica per tutta la sua lunga vita, che occupa buona parte del Novecento, il pittore Pablo Picasso – e siamo all’ultimo esempio della mia riflessione. Anche Picasso è dotato d’una grande versatilità e capacità dissacratoria, ma soprattutto d’una voracità insaziabile che gli consente di appropriarsi e di saccheggiare modi e tecniche altrui per dichiararne il superamento verso altre maniere d’espressione che, nelle loro forme estreme, preludiano, o meglio configurano già, l’informale e l’astratto, con tutti gli equivoci che ne deriveranno e l’approdo verso l’inespressività e l’incomunicabilità dell’artista col pubblico che si è drammaticamente imposto specialmente negli ultimi decenni del Novecento, continuando a riverberarsi malinconicamente in questo primo scorcio del nuovo secolo.
Qui, chiaramente, ho chiamato ad esempio della mia riflessione sull’arte moderna e contemporanea quattro giganti dell’arte, che, avendo assimilato a fondo la tradizione della comunicazione artistica dell’Occidente, hanno voluto, con la loro opera, postularne il superamento per aprire il discorso dell’espressione verso nuovi orizzonti, a cui però ha fatto seguito una sempre più sterile imitazione dei loro modi (e questo se c’era almeno sincerità di intenti e talento), quando non, addirittura, la ciarlataneria e l’impostura. E’ questa situazione di impasse, quindi, che fa dire a molti di noi che “tutto è stato già fatto”. Ma io non credo che sia così. Semplicemente noi siamo pervenuti alla fine di un’era che, per brevità, possiamo definire di distruzione d’una tradizione culturale, quella grande tradizione che ci avevano lasciato in eredità i nostri progenitori. Quest’era si è consumata nel corso del Novecento, il secolo delle ideologie distruttive che gli avvenimenti storici per fortuna hanno demolito, ma le cui scorie circolano ancora tra noi col nichilismo che esse diffondono nelle coscienze e che, per l’appunto, creano quel sentimento di abulia e rassegnazione che deriva dalla sensazione che tutto ormai sia stato detto e fatto e che, quindi, l’orizzonte sia vuoto. Si tratta, insomma, di dare una svolta al nostro modo di concepire l’esistenza, di recuperare un nuovo senso della vita e della storia che si ricolleghi innanzitutto alla nostra grande tradizione e di riprendere il cammino verso nuovi orizzonti, più pieni di significato e, soprattutto, di speranza nel futuro. Probabilmente molti di noi sono ormai consapevoli di questo e, coloro che intendono dedicarsi alle arti, sono già impegnati nella ricerca di nuove forme d’espressione che vogliano ri-stabilire una autentica comunicazione col pubblico. Personalmente sono convinto che gli esseri umani non smetteranno mai di esprimere la propria visione del mondo attraverso la narrazione e la raffigurazione della vita a dispetto di tutti coloro che pensano che non ci sia più nulla da dire e che l’incomunicabilità si sia insediata per sempre nello spirito dell’uomo, perché comunicare coi propri simili è un istinto insopprimibile dell’animo umano, che durerà fin che durerà la nostra specie. Dunque, chi ha coraggio e talento si faccia avanti, e si dia da fare.

Vent'anni di pittura

Il 30 settembre 2008, alle ore 17, è stata inaugurata al Castello di Nervi la mia mostra personale VENT'ANNI DI PITTURA, in cui ho presentato una selezione di opere realizzate negli ultimi vent'anni; una rassegna dove, insieme a un corpus significativo dei miei lavori di carattere neoespressionista, ho voluto documentare la mia esplorazione e ricerca, tuttora in corso, di linguaggi diversi, in cui spazio dal metafisico all'onirico non disdegnando la citazione di scuole e stili del passato, talvolta con significati allegorici. La mostra, conclusasi l'8 ottobre, ha registrato circa 500 visitatori e alcuni articoli sulla stampa genovese. La rassegna ha suscitato grande consenso da parte di un pubblico che, giudicando dai commenti annotati sull'album posto alla fine del percorso espositivo, ha dimostrato di saper giudicare con acume e sensibilità, segno che la cosiddetta "gente comune" appare spesso più intelligente e aperta di tanti addetti ai lavori malati di conformismo o proni ai dettami di un mercato dell'arte ancora legato a modi e linguaggi ormai obsoleti se non già morti.

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Il narratore di fronte alla sua opera

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L’autore di romanzi è, molto spesso, più smarrito di altri di fronte alla sua opera, poiché egli è colui che si impegna con tutte le sue forze nell’esecuzione del proprio lavoro ma, concentrandosi unicamente nel come realizzarlo, raramente ne ha presenti le ragioni profonde. Il romanziere è una sorta di demiurgo miope, ossia un artefice che non riesce, mentre è impegnato nella realizzazione dell’opera, a vedere oltre l’esigenza di rispettare il dettato del tema che si è scelto, di conferire solidità strutturale all’impianto narrativo che costruisce intorno a quel tema e di mantenere la coerenza dello stile di scrittura che ha adottato; e non pensa mai – tutto preso com’è da queste impegnative necessità – al perché dell’edificio che realizza impiegando le sue migliori risorse. Si dirà: la ragione della narrativa sta nel vocabolo stesso che la definisce, ossia, molto semplicemente, nel raccontare una storia. Ma non è affatto così semplice. E’ stato detto infinite volte (partendo da Aristotele, il quale, qualche millennio fa, ha delineato i fondamenti dell’estetica del fare poesia per mezzo della parola nella sua Poetica e su su lungo il tempo fino ad essere ribadito dal nostro Benedetto Croce e perfino, più recentemente, da un poeta e narratore filosofico e labirintico come Jorge Louis Borges) che il narratore, ossia colui che è impegnato nell’ottenimento dell’effetto estetico, non ha niente a che fare con il predicatore o il moralista; il compito di questi due soggetti è quello di ammaestrare, mentre il narratore può solo aspirare a dilettare o commuovere. Eppure, lo scrittore moderno sembra non possa più fare a meno di domandarsi, magari a posteriori, cioè quando ha concluso la sua opera (perché durante la composizione, come ho detto, non può farlo, in quanto il lavoro lo assorbe completamente), qual è il senso e quale lo scopo di ciò che ha fatto, e perché lo ha fatto. Sembra insomma che la modernità abbia imposto una responsabilità in più allo scrittore, non solamente quella di assolvere al compito primario dello scrivere in funzione estetica, vale a dire di produrre pathos, estasi, catarsi, ma anche di conferire un senso più alto – di ammonimento, di suggerimento, di insegnamento – alla narrazione di storie.

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Quale modello di città

Dalla città come dimora di Dio all'agglomerato urbano senz'anima e nemico dell'uomo

Quando gli uomini cominciarono a edificare le città, le concepirono, oltre che come luoghi dove raccogliere stabilmente le comunità, quali raffigurazioni del cosmo dove vivevano gli dèi, col proposito di riprodurre la dimora divina in modo da indurre le deità a soggiornare accanto ad essi per beneficiare della loro guida e protezione. Prima, quando la pastorizia li obbligava alla vita errante, senza fissa dimora, gli uomini si limitavano a portarsi dietro, trasportandola su un carro, la casa (o tempio) della divinità, al cui interno era possibile la comunione con Dio. La scoperta dell’agricoltura e la possibilità d’una vita stabile produsse l’edificazione degli agglomerati urbani, dove, per garantirsi la contiguità e la benevolenza degli dèi o, a seconda del credo dei popoli, dell’unico Dio, Signore dell’Universo, ci si sforzava di erigere città sublimi così come si immaginava dovesse essere il luogo dove l’Ente Supremo soggiornava; e tale intenzione ha accompagnato per un lunghissimo periodo la configurazione degli assetti urbani, dettati ai mortali dalla loro visione del cosmo, dalle loro condizioni economiche e sociali e dalle tecniche e dai materiali di cui disponevano in relazione alla propria capacità di raffigurarsi un domicilio adatto e gradito alla divinità.

Se dunque è vero – com’è vero – che l’idea prima di città fosse quella di ricreare la dimora di Dio, non v’è dubbio che esista un rapporto di causa ed effetto tra l’attuale imbarbarimento delle nostre città e la fine della concezione metafisica dell’agglomerato urbano. Le città di una volta avevano un cuore, una fisionomia, un’identità. Esse erano espressione di quell’energia collettiva volta a conferire al luogo scelto per albergare la nostra esistenza la sostanza abitativa più gradevole, più bella, più nobile che ci era dato realizzare, poiché, oltre a noi mortali, il soggiorno doveva essere allettante per Colui che regna sul cielo e sulla terra. Le città di oggi, così come si sono venute configurando da circa un secolo in qua, sono autentici disastri urbani, nient’altro che l’ammucchiarsi brutale di edifici senz’anima, esempi strazianti non solo di offesa alla bellezza, ma anche di umiliazione della stessa idea di abitazione, quella votata al Creatore del mondo. Dobbiamo cominciare a chiederci seriamente come siamo riusciti a cadere così in basso, noi occidentali che, dai Greci in poi, siamo stati i depositari della bellezza e dell’armonia; domandarci, col massimo di allarme, come abbiamo potuto accettare supinamente l’irrompere nell’architettura e nell’urbanistica di tanta licenza antiestetica, di tanta deformità, di tanta sconcezza e devastazione.

La risposta a questa domanda la troviamo, senza nessun bisogno di lambiccarci il cervello, nelle dottrine utopistiche affermatesi nel Novecento, quelle ideologie egualitariste e massimaliste che, rompendo con la tradizione classica e con la visione trascendente dell’universo, prefiguravano il mutamento dell’uomo da persona umana a essere sociale così com’è dato nelle società delle api e delle formiche, distruggendo così il principio dell’individualità per dissolverlo in una indifferenziata moltitudine. Queste dottrine o ideologie hanno lanciato con determinazione il loro attacco mortale ai due concetti fondamentali di tradizione e di bellezza, propugnando una visione del fare umano che dopo aver disprezzato, screditato, aborrito e vilipeso ciò che gli uomini avevano felicemente realizzato nel passato in nome della trascendenza, hanno cominciato a sconvolgerlo e a demolirlo ferocemente. Le città di oggi sono il prodotto di quelle ideologie nefaste e distruttive. Il loro modello di società, uniformante e dispotico, ci ha lasciato in eredità, anche dopo il loro fallimento storico, gli orrori concepiti dagli architetti e dagli urbanisti ispiratisi alla politica di massificazione e omologazione che ne era il portato socio-culturale. Questi architetti si sono sentiti autorizzati a rovinare le città tradizionali e a riconfigurarne l’assetto, a sconnetterle, ad assediarle con atroci periferie e sovente, dove era loro possibile (ad esempio approfittando delle devastazioni prodotte dai bombardamenti della guerra) a ricostruirle di sana pianta, costringendo i cittadini inconsapevoli o inermi a vivere nelle abitazioni e nei quartieri disumanizzanti da essi progettati, caratterizzati da spazi identici, squallidi e opprimenti proprio perché la bellezza e la ricerca della raffinatezza estetica erano considerate pericolose qualità del pensiero individuale e trascendentale. In nome dell’ideologia costruttivista e funzionalista di stampo massimalista e ateista, si è obbedito a una furia incessante di rinnovamento prodotta dalla smania nichilista di distruggere il passato per creare visioni moderniste dello spazio rispondenti alla volontà superomistica dell’uomo di sostituire il suo ingegno demiurgico immanente alla potenza creatrice dello spirito, quella che si nutriva della convinzione che l’opera dell’uomo debba configurarsi come uno specchio, un abbozzo, una sfaccettatura della nozione del divino.

La furia modernista di rinnovamento obbedisce all’assunto aberrante e fanaticamente intollerante che ciò che si compie oggi diventa già vecchio e superato domani e che ogni risultato raggiunto è destinato fatalmente ad essere accantonato e dimenticato, identificandosi dunque, come principio, in una sorta di vitalismo esasperato e insaziabile votato a divorare incessantemente se stesso. Esattamente l’opposto, come si vede, d’un itinerario volto alla ricerca e alla conquista della bellezza, che non è effimera e per ottenere la quale non si volge mai le spalle al cammino e all’esempio del passato. La fretta di andare avanti, invece, di spingersi sempre oltre ciò che è stato già realizzato, è di per sé irragionevole e cieca perché non lascia il tempo per nessuna riflessione, per la meditazione e il ragionamento da cui scaturisce ogni vera creazione, anche quella apparentemente figlia dell’ispirazione più geniale o dell’intuizione più rapinosa. L’aspirazione alla bellezza si nutre di limiti, di pause, di ricerca di accordi sull’esistente pur nell’introduzione di elementi innovativi. La bellezza è misura; è, anche quando si avventura su nuovi territori, un’investigazione nell’euritmia, un passo avanti nella realizzazione di armonie. Al contrario, la smania modernista teme proprio la misura, l’ordine, il limite; aborre il concetto dell’ornato, la cura del dettaglio, il piacere della rifinitura; ed è capace unicamente di occupare spazio, di dominarlo e schiacciarlo, violentando e distruggendo ogni cosa sul suo dissennato e arrogante cammino.

Lo scenario architettonico e urbanistico tradizionale è stato la vittima principale di questi caratteri fondamentali del modernismo. Al posto delle città a misura di Dio e degli uomini, universi del radicamento e dell’identità comunitaria, ciascuna commisurata alla cultura e alla spiritualità specifica dei popoli, luoghi dove la funzione abitativa si sposava alla praticità e fruibilità della compagine urbana e all’esigenza di bellezza degli ambienti, la città contemporanea ci ha dato i moduli abitativi standardizzati, le periferie smisurate e irrazionali, i grattacieli sempre più elevati, i centri residenziali e quelli commerciali o di lavoro nettamente separati tra loro: un tessuto urbano freddo e a compartimenti stagni in cui la città, componendo una trama sgradevole e astiosa, si è frammentata in tante isole non comunicanti tra loro, desolanti e minatorie, ostici all’uomo e generatrici di angosce e aggressività. Ognuno di noi, consapevolmente o inconsapevolmente, sente estranee e nemiche queste città poiché esse annullano la differenza tra pubblico e privato, tra piacere e necessità, tra utilità e bellezza, e spersonalizzano l’individuo, ne uccidono l’autonomia e la fantasia, riducendolo ad un automa senz’anima e senza aspirazioni. L’uniformità urbanistica non è altro che l’espressione e lo strumento di una volontà di dominazione tracotante e intimidatoria esercitata sull’uomo a tutti i livelli. Conviene solo alle grandi organizzazioni statalistiche, alle grandi concentrazioni di capitali e di forze produttive, alle eminenze oligopolistiche e totalizzatrici per le quali le volontà e i desideri e i piaceri individuali non hanno alcuna cittadinanza. Su questo terreno si è assistito alla perfetta fusione del vecchio regno dei Soviet col mondo liberale del globalismo moderno, il quale ha assorbito la sostanza livellatrice delle ideologie volte a una completa omogeneizzazione del pensiero per spianarsi quel percorso materialistico ed egualitaristico che induce l’uomo a scivolare verso il punto più basso e rozzo del suo essere, il meno consapevole e il più manipolabile, in cui è facile accettare supinamente l’ambiente più mortificante in nome dell’esigenza mercantile della realizzazione del profitto più elevato col massimo contenimento dei costi di produzione, una prassi, oltretutto, da ripetere ciclicamente in vista del rapido deterioramento e superamento del già realizzato.

In conclusione, per tutti gli uomini di buona volontà è un’esigenza vitale rivedere radicalmente il modello di città che vogliamo per il nostro futuro e per quello dei nostri discendenti, cominciando ad agire per riallacciare il filo spezzato coi modelli realizzati dai nostri progenitori e riproponendo con forza il loro concetto di città

GENOVA, UNA CULLA PER LA RINASCITA DELLE ARTI. Parlano gli artefici

Convegno svoltosi il 15 maggio 2009 nella sala conferenze del Museo di Sant'Agostino.
Relatori:
Dionisio di Francescantonio (per la pittura)
Roberto Tagliamacco (per la musica)
Francesco De Nicola (per la letteratura) Roberto Tomaello (per il teatro)
Maurizio Gregorini (per il cinema)
Moderatore:
Rino Di Stefano

La Pittura: appunti per una possibile rinascita

(il testo del mio intervento)

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Da artefice della pittura, ho sempre detestato e avversato la pittura informale (o astratta, se preferite) con tutti i suoi derivati e affini. Vi dirò perché cominciando, a mo’ d’introduzione, da questa semplice osservazione: noi tendiamo facilmente ad accettare i nomi o le definizioni delle cose senza chiedercene il significato. Ma i nomi non sono solo nomi, ossia semplici suoni articolati che servono a riconoscere qualcuno o qualcosa: dietro di essi c’è quasi sempre un significato. E non dovremmo mai dimenticare di chiederci qual è il significato che si cela dietro i nomi. Ebbene, e a proposito, che cosa significa il termine informale, che cosa ci suggerisce? Il vocabolo informale dobbiamo necessariamente tradurlo, io credo, in “ciò che è informe”, quindi, andando avanti coi sinonimi per approfondirne il significato, in “senza forma”, in “amorfo”, in “indefinito” e così via per approdare, in sostanza, a “vuoto”, “futile”, “insignificante”, cioè a qualcosa “che è privo di senso e di significato”. Proviamo ora a chiederci che cosa significa “astrattismo” o “astratto”. Anche qui non possiamo fare a meno di riconoscere che con queste voci si allude a “ciò che è avulso dalla realtà”, quindi a qualcosa che non ha attinenza col vero, a qualcosa di menzognero, ovvero, in termini schietti e crudi, a una frode, a un’impostura.
Perché dico queste cose? Perché se è vero (e non può non essere vero) che la pittura, pur col suo linguaggio particolare basato non sulla comunicazione verbale ma sulla figurazione e sulle immagini, è pur sempre un mezzo col quale io cerco di comunicare coi miei simili, allora non posso fare della pittura un linguaggio che non ha attinenza con la realtà e col vero e che perciò costituisce un inganno e un’impostura, giacché risulta una contraddizione in termini insostenibile che io voglia comunicare con altri ricorrendo a un linguaggio senza forma e in - significante, non intelligibile al mio interlocutore. A meno che io non abbia nulla da dire ai miei simili e sia animato esclusivamente dal desiderio di esercitare un’elucubrazione tra me e me stesso, un giochino futile e inutile, per l’appunto fine a se stesso.
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